СЦЕНАРИИ МОНТАЖА В КОМПОЗИЦИЯХ МОДЕРНИЗМА
Журнал: ВЕСТНИК БЕЛГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. В.Г. ШУХОВА
Том 1 № 1
, 2016
Рубрики: СТРОИТЕЛЬСТВО И АРХИТЕКТУРА
Авторы:
1.
БГТУ им В.Г. Шухова
(архитектуры и градостроительства, старший преподаватель)
с 01.01.2014 по 01.01.2019
БГТУ им В.Г. Шухова, архитектурный институт (кафедра архитектуры и градостроительства, доцент, старший преподаватель)
с 01.01.2014 по 01.01.2019
Россия
с 01.01.2014 по 01.01.2019
БГТУ им В.Г. Шухова, архитектурный институт (кафедра архитектуры и градостроительства, доцент, старший преподаватель)
с 01.01.2014 по 01.01.2019
Россия
Тип:
Статья
Страницы:
с 13
по 17
Статус:
Опубликован
Получено:
25.01.2016
Одобрено:
25.01.2016
Опубликовано:
25.01.2016
Классификаторы:
ВАК 05.02.2000 Машиностроение и машиноведение
ВАК 05.17.00 Химическая технология
ВАК 05.23.00 Строительство и архитектура
УДК 69 Строительство. Строительные материалы. Строительно-монтажные работы
ВАК 05.17.00 Химическая технология
ВАК 05.23.00 Строительство и архитектура
УДК 69 Строительство. Строительные материалы. Строительно-монтажные работы
Язык материала:
русский
Ключевые слова:
сценарий, монтаж, модернизм
Аннотация (русский):
Рассмотрены основные типы сценариев формообразования в экспозиционном мышлении архитектора, которые основаны на понятии монтаж – центральной категории искусства модернизма. В статье определяются понятия режиссёрский и драматургический сценарий в архитектуре, что позволяет включить в область композиционного моделирования восприятие и зрелище архитектуры, для этого использованы средства режиссуры и сценографии.
Рассмотрены основные типы сценариев формообразования в экспозиционном мышлении архитектора, которые основаны на понятии монтаж – центральной категории искусства модернизма. В статье определяются понятия режиссёрский и драматургический сценарий в архитектуре, что позволяет включить в область композиционного моделирования восприятие и зрелище архитектуры, для этого использованы средства режиссуры и сценографии.
Ключевые слова:
сценарий, монтаж, модернизм
сценарий, монтаж, модернизм
- Актуальность темы. Историк архитектуры и теоретик современного искусства З. Гидион разделил многообразные направления модернизма на две группы пространственно-временных концепций, полюса которых представляют «кубизм» и «футуризм». Кубисты исследовали «одновременность», совмещая в картинном пространстве положение наблюдателя – его разные точки зрения на предмет. Противоположным образом футуристы монтируют «пространство» движения, составленное из положений движущихся частей предмета [1]. Эту точку зрения на монтаж как сущность искусства в эпоху модернизма никто не оспаривал, но развивали только теоретики кино. Искусствоведы обычно говорят о коллаже как художественном приёме, «изобретенного» в живописи аналитического кубизма. Приоритет теории киномонтажа исходит от Льва Кулешова, который в 1917 году определил: « режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу». В теории режиссуры в 30-е годы монтаж определился процессом компоновки картин спектакля или кадров фильма, основанного на процедурах составления целостной формы из пространственных частей в смысловой последовательности режиссерского замысла [2]. Искусствоведение приписывает кубистам стремление к использованию геометризованных абстрактных форм и желание «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы; и приём коллажа здесь связан с отделением изображения фактуры, полученной механическим способом, от её несущего предмета, и замену предметного изображения абстрактной схемой. Метод монтажа изображений фактурного и предметного слоев можно обнаружить во многих проявлениях как современного, так и постмодернистского искусства, например, в поп-арте (Дж. Розенквиста, Р. Раушенберга, Э. Уорхола), поп-архитектуре (Р. Вентури, Д. Скотт Браун), в деконструктивизме (Б.Чуми, Р. Коолхас) и др. [3].
- Режиссура и монтаж. Появившийся в 1820 году термин «мизансцена» означил профессию режиссера, отвечающего за организацию спектакля, за рисунок драматического действия. «Под мизансценой понимается вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности» [2]. Одновременно с теорией драматургической режиссуры в Англии формировалась методология проектирования парка пейзажного стиля.
- Метод экспозиции. Шотландский теоретик Генри Хоум в 18 веке описал живописный принцип, который использовал архитектор У. Кент при создании парков «естественного стиля»: «прекрасные предметы, природные и искусственные, он располагает так, как они должны выглядеть на полотне» [4]. Размеры парка не позволяют одновременно видеть все компоненты искусственного ландшафта, и временная протяженность «парковой живописи» должна быть выстроена архитектором в последовательности картин. Эстетика «картины» формируется в теории драматургии 18 века, и эта концепция соответствует живописному видению сцены. Для зрителя театр некое подобие полотна, на котором волшебной силой сменяются различные картины; посетитель парка передвигается, чтобы обнаружить смену картин. В организации зрелищ театр и архитектура противоположны: неподвижный зритель / изменяющаяся сцена – в театре и, наоборот, в архитектуре – стационарные «декорации» / передвигающийся зритель. Изображение видов ландшафта по мере передвижения зрителя – графическое моделирование процесса восприятия – основа живописного принципа в архитектуре, который связан с методом экспозиции. Его отличие от метода композиции состоит в том, что экспозиция моделирует целостность формы по принципу завершённости процесса её восприятия, в первую очередь, по исчерпанному смыслу в развитии сюжета.
- Режиссерский сценарий в архитектуре. Дж. Саймондс, один из авторов перенесения живописного принципа из паркового искусства в городской ландшафт, называет «модуляцию вида» одним из способов экспозиции: воображение «завершает» увиденный фрагмент пейзажа до картины целого. При этом, всегда имеет место несовпадение созданного воображением образа и реального вида, что инициирует любопытство у зрителя – движущий мотив, служащий основой экспозиции (рис. 1). Архитектор действует подобно режиссёру, моделируя пространство, в представлении процесса его восприятия. Графическая и (или) словесная запись таких моделей будет названа сценарием при условиях: движение зрителя протяженно и непрерывно; восприятие моделируется в последовательности информационных событий или психических состояний; каждое новое событие (или состояние) качественно отличается от предыдущего и известен принцип их взаимной связи; восприятие зависит от изменений параметров пространства. Определённый таким образом сценарий является одной из форм архитектурного замысла об организации пространства.
Рис. 1. Сценарий Дж. Саймондса «модуляция вида»
- Драматургический сценарий массовой коммуникации. Явление живописного принципа в России конца 18 века Е.И. Кириченко объясняет множественностью (крестьянской, мещанской, дворянской и разночинной) городских культур в гетерогенном общественном сознании. Она отмечает: « в усадебном парке второй половины XVIII в. складывается антипод регулярного – живописно-пейзажный принцип организации пространства; в городе регулярная планировка начинает терять обязательность только полтора столетия спустя. Только в начале XX в. пейзажный принцип организации среды (свободное размещение зданий в пространстве) начинает теснить традиционный для города регулярный». Одним из примеров романтического мышления Е.И. Кириченко считает развитие «русского стиля», который проявился в применении норм стилевого формообразования, представленного Бутовским в альбомах народных орнаментов, в архитектуре стиль обозначился в цитировании «символических форм» ярусной композиции деревянных церквей, лучковых сводов, пирамид с двумя вершинами, пузырчатых балясин [5]. Наглядность образов и очевидность их значений в «русском стиле» – качества, свидетельствуют об организованной коммуникации по поводу явления художественной формы. Русский стиль появился в русле символических движений за преодоление эклектики, в его формировании участвовал отбор того, что предписано понятием «русского» – «вектором смысла» (рис. 2). Как говорил Гетё, к идеям которого обращались символисты, «символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остаётся бесконечно воздействующей и непостижимой, даже будучи выраженной на всех языках, всё же остаётся несказуемой» [6].
Рис. 2. Поздеев Н.И. Элементы русского стиля в доме Игумнова на Якиманке. Москва, 1893
- Изоморфизм: идея подобия. В демиургических мифах (мифах о сотворении мира) логос (мировой разум) творит космос (порядок мироздания) из хаоса. Каждый предмет и, в первую очередь, архитектурный объект создан в единой логике и выражает информацию о (демиургическом) замысле (устройства вселенной). Подобие единичного объекта каждому другому и всему миру в целом – единство макрокосма и микрокосма – являет собой центр типовых сюжетов архитектуры и искусства как в настоящем времени, так и, в ещё большей мере, изоморфизм характерен для архаического зодчества и древних ремёсел. Исследователь византийской эстетики Бычков В.В. считает её стержнем понятие «образ», под которым понимается «отпечаток», «подражание» или «символ» архетипа, в целом построенного на принципе изоморфизма – «подобия» [7]. Многообразие «изоморфов» – искусственных форм, образованных по визуальному сходству с формами естественного мира, не подлежит учёту. Вместе с тем, В.С. Горюнов и М.П. Тубли называют «биологический и зооморфизм» одним из распространённых мотивов архитектуры эпохи модерна, но также, можно говорить об определённости форм по аналогии с ландшафтными типами – «геоморфы» (дом-холм, дом-водопад и др.), о формообразовании в сравнении с формами человеческого тела – «антропоморфизм».
Рис. 3. «Мировая гора»: воплощенный Ф. Гери изоморфизм в концертном зале У. Диснея
в Лос–Анджелесе, 2003
- Метаморфоз: идея преобразования. Общий принцип сценария метаморфоза – «очевидность» превращения формы в процессе её (естественного) преобразования. Метод метаморфоза интерпретируется шире, чем примеры нимейеровской пирамиды, балансирующей на кромке горы в Каракасе, и шире, чем локтевские рисунки парящих в космосе городов, планетоидов и других невозможных предметов;тектоника (по понятию) моделирует изображение и включает в онтологию образное предстояние, поэтому, тектонический материал оказывается наиболее подходящим для архитектурного воплощения метаморфоза. Однако, имеются примеры, говорящих о воплощении этого сценария формообразования за пределами тектоники [8]. Отметим, что метаморфоз как метод связан с монтажом предметных изображений или графических слоёв на предметной форме.
Рис. 4. «Игра в кубики». Т. Аида дом № 8, Токио, 1985
- Параморфизм: идея деяния. Возрождение «открыло» малоизвестного римлянам автора, определившего в 48 году архитектуру как «искусство строить и оформлять постройки», и теоретики нового времени переиздавали и тексты Витрувия со своими комментариями. Приобретенный новый авторитет древних текстов даже философам эпохи Романтизма не позволял рассуждать о моделировании архитектурной формы во времени иначе, чем «застывание музыки». Но архитекторы романтизма «придумали» жанр «руины» – как бы построенные древними храмы, ценность которых определялась двунаправленной имитацией «застывание гармонии» в форме и её «естественного разрушения» под властью времени. В наши дни изображения демиургического действия над формой, которого не было на самом деле, является распространённым сценарием архитектурного формообразования.
Рис. 5. Сценограмма параморфизма из дипломного проекта румынского архитектора. 1978
- Сценарный демонтаж. Ученик Л. Кулешёва кинорежиссёр и теоретик монтажа С. Ейзенштейн, анализируя «портрет Ермоловой», ответил на вопрос о том, почему от картины исходит величие модели, произведя демонтаж «кадров» внутри картины В. Серова (рис. 6) На схеме видны изменения зрительской точки зрения, в которых великий портретист ставит зрителя «на колени». В архитектурном анализе, часто связанном с демонтажём, не менее часто отсутствует линия анализа восприятия, вероятно, потому, что в курсах композиционного моделирования нет места методу экспозиции.
Рис. 6. Анализ восприятия монтажных кадров в картине В. Серова
1. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат. 567 с.
2. Пави Патрик. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 481 с.
3. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. 488 с.
4. Хоум Г. Основания критики. М.: Искусство, 1977. 615 с.
5. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. 344 с.
6. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. 7 Мастера. СПб.: Стройиздат, 1992. 360 с.
7. Бычков В.В. Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. 245с.
8. Асс Е. Конец игры. Интерпанорама. Архитектура СССР №5, 1989.
